¿A qué suenan las bandas sonoras nominadas a los Goya 2024?

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España entrega esta semana sus premios cinematográficos, los Goya, para reconocer a las películas que se han estrenado en España en 2023. Son, a su vez, los galardones más prestigiosos que existen para reconocer y fomentar la música en el cine español, concediendo galardones específicos a la Mejor Música Original y a la Mejor Canción Original.

Y precisamente en este artículo vamos a analizar esas bandas sonoras nominadas a Mejor Música Original, que serían:

• La sociedad de la nieve, con música del estadounidense Michael Giacchino.

• Robot Dreams, con música del barcelonés Alfonso de Vilallonga.

• La paradoja de Antares, con música del valenciano afincado en Barcelona Arnau Bataller.

• El maestro que prometió el mar, con música de la argentina afincada en Barcelona Natasha Arizu.

• Saben aquell, con música de la barcelonesa Andrea Motis.

Es, sin duda, una selección de artistas de proyección internacional con Barcelona como centro neurálgico compositivo de la actualidad fílmica nacional.

Una experiencia inmersiva en la nieve

Toda una generación adolescente y veinteañera en los noventa recuerda vivamente la interpretación de Ethan Hawke en ¡Viven! (Alive, Frank Marshall, 1993), que narraba la “milagrosa” historia de supervivencia de un grupo de pasajeros tras el accidente del vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya en la cordillera de los Andes en 1972.

Treinta años más tarde, La sociedad de la nieve, de Juan Antonio Bayona, se ha basado en el libro homónimo de Pablo Vierci y el documental homónimo de Gonzalo Arijón para volver a relatar esta historia.

Esta película cuenta, entre sus muchas bondades, con una banda sonora fundamental para la narración compuesta por Michael Giacchino, ganador del Óscar y compositor de la música de películas como Up y Coco.

No es habitual en una producción española una banda sonora musical que abarque tanto metraje de película –27 bloques musicales, créditos aparte– ni plantee una riqueza sonora tan descomunal y con tanto mimo por el detalle. Sin duda, Giacchino propone un salto cualitativo y cuantitativo en el papel de la música en el global de una producción nacional que tiene como base tímbrica una pequeña orquesta.

La intención con la película era plantear una experiencia inmersiva y otorgar a la música un papel fundamental para capturar las emociones y el estado de ánimo de los personajes. El compositor ha contado que, en sus conversaciones con Bayona, su principal pregunta para afrontar la composición musical de la película era: “¿Cómo te sentirías si fueras esa persona? ¿Cómo te pondrías en su lugar?”. Es más, conceptualizó la banda sonora de La sociedad de la nieve como “la voz emocional de la gente que no pudo bajar de esa montaña”.

Para conseguir este resultado tan espectacular e intimista a la vez, Giacchino planteó su trabajo en orden, es decir, enfrentándose a las diferentes escenas según avanzaba la narración. Así, la música evoluciona con los personajes, mostrando a su vez cómo se desarrollan sus planteamientos, pensamientos y sentimientos sobre la situación concreta por la que están atravesando.

Para ello, se emplearon técnicas tímbricas específicas, como el golpeo de las cuerdas en el piano tras el choque, dándole a la ambientación de los Andes tras el accidente una apariencia de lugar inhóspito y planeta extraño, un tanto alienígena.

Cuando los personajes se enfrentan a la posibilidad de realizar un viaje para buscar ayuda, la banda sonora hace uso de ritmos tradicionales de la región, como el candombe montevideano, relacionado con el toque de tambores, y la inclusión de instrumentos indígenas. También se incluye un coro en lengua mapuche: en primer lugar, mientras se enfoca el sol tras las nubes después de haber comido carne humana por primera vez y, por último y solo con voces femeninas, cuando inician su marcha en busca de ayuda tras la muerte de uno de los protagonistas, Numa. Las letras hacen referencia a la madre tierra y su protección, pese a que esa misma tierra destruye la vida de muchos jóvenes en la cordillera.

El silencio, además, cumple un papel fundamental: articula tanto el asombro ante el espectáculo paisajístico de los Andes como la terrible situación en la que se hallan los protagonistas.

El carácter intimista y melancólico viene dado por el tema principal de piano, que consiste en notas claramente identificables y acompañadas por la cuerda con carácter incisivo, metáfora de la futura catarsis de los protagonistas, de la que rescatarán la solidaridad, la búsqueda del sentido de la vida y lo implacable de la montaña.

Perfecta sincronización animada

Robot Dreams, basada en el cómic homónimo de Sara Varon, es una película animada que narra la historia de DOG, un perro de Manhattan que “adquiere” un amigo, Robot. Sus peripecias en la ciudad se articulan con la música jazz y ochentera del Nueva York de entonces, hasta que DOG se ve obligado a abandonar a Robot y la película plantea si volverán a reunirse.

Si La sociedad de la nieve opta a dos premios Óscar (Mejor Película Internacional y Mejor Maquillaje y Peluquería), Robot dreams está nominada como Mejor Película de Animación.

Su director, Pablo Berger, decidió colaborar por tercera vez con Alfonso de Vilallonga. Cantautor y compositor con una amplia trayectoria como vocalista, Vilallonga es conocido por sus personalísimas bandas sonoras, entre ellas las de Blancanieves y La librería.

Comenzó a trabajar en la música de Robot Dreams con un copión de animática básico y compuso alguna pieza, que luego debió modificar para ajustarse al tempo de la animación. La composición musical se dilató bastante en el tiempo, aproximadamente un año desde que Vilallonga comenzó a trabajar hasta que se realizó la grabación. Hay que resaltar que en la película no hay diálogos, todo lo que se oye es ruido del ambiente o la banda sonora compuesta para ella.

Según Vilallonga, Berger es muy exigente con la sincronización. El director tenía una idea muy concreta de la banda sonora musical que quería para su película: una sonoridad jazz con piano, batería, bajo y vibráfono, a la que sumar composiciones de Vilallonga para piano y melodías del cantautor. Tanto la instrumentación como el color musical estaban decididos. Con estas directrices, Vilallonga se puso como reto crear algo “original, que sonara nuevo, que sonara a él y a Robot Dreams, algo personal, no una de tantas bandas sonoras impersonales”, como me relató en una entrevista.

Sus ideas se concretaron en la realidad musical del Nueva York de los años ochenta; una época, por cierto, muy cercana al compositor, ya que entonces Vilallonga estudiaba en la escuela de jazz del Berkley College of Music de Boston.

Aún así, alguna pieza plantea sonoridades de los años veinte por expreso deseo del director: claqué, mucho viento y ritmo vintage para esa Nueva York un tanto nostálgica. Además, la banda sonora musical incluye solos para piano que resultan bastante atemporales: “Algunas pueden sonar más a piano pop de los 80 y hay piezas que podrían ser de Federico Mompou o Erik Satie”.

En palabras del propio Vilallonga, “definiría la música de Robot Dreams como un traje a medida muy jazzístico y con un corte a lo Vilallonga para el señor Berger, el cliente de su sastrería con una corbata de teclas de piano y un corte de jazz antiguo”.

Salir del espacio sin abandonarlo

No es habitual encontrar películas etiquetadas como ciencia ficción en el repertorio fílmico español. La paradoja de Antares es una de ellas.

La ficción se desarrolla en una única sala, en la que trabaja la astrofísica Alexandra Baeza en una filial española del proyecto SETI (Search for Extra Terrestrial Intelligence, en español “búsqueda de inteligencia extraterrestre”). La protagonista debe decidir entre acompañar a su padre en el hospital en sus últimos momentos de vida o continuar trabajando en posibles descubrimientos extraterrestres fundamentales para el devenir de la humanidad.

Estrenada en el Festival de Sitges, ha sido nominada –únicamente– al premio Goya a la mejor banda sonora. La composición musical de La paradoja de Antares recayó en el compositor Arnau Bataller, quien se formó, como muchos de su generación, en Estados Unidos.

Cursó composición en la University of Southern California, especializándose en música de cine. Allí aprendió dos cuestiones fundamentales: la técnica y la especialización por departamentos, es decir, el oficio; y el valor capital del interés por el trabajo de composición. Esto lo pone en práctica cuando enseña en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), haciendo que el alumnado sea partícipe de su trabajo en las grabaciones de algunas de sus composiciones para cine.

En una charla con él, Bataller me contó que en estos 20 años de carrera su trabajo ha evolucionado en dos aspectos fundamentales. Por un lado, es consciente de la importancia de plantearse qué se necesita para componer, y responder a qué necesita la película para la narrativa en cuestión de estilo, cantidad de música o dónde incorporarla. Ha ido conformando así, con la madurez, una visión de ser más sutil en sus planteamientos compositivos para la imagen.

Por otro lado, ha visto una evolución tímbrica y sonora, que en sus primeros años se caracterizó por composiciones para orquesta, y ha evolucionado hacia un sonido menos sinfónico en formaciones más pequeñas, de cámara, con la incorporación de electrónica o instrumentos poco usuales. “Tenemos que saber escuchar la imagen para ver la música” es el manifiesto del compositor.

Bataller siempre trata de que un elemento musical defina la película en la que trabaja, bien sea la textura, un gesto o el timbre. Su máxima es ser parco en temas o sonoridades, con una identidad o unidad muy clara. En ocasiones, lo más importante no es la melodía sino otros parámetros de la música.

De acuerdo a su autor, la música de La paradoja de Antares es de concepto muy clásica, marcada por melodías y armonías muy sencillas, con una sonoridad grande de orquesta que busca dar una dimensión a la parte narrativa y visual. Destaquemos aquí que esta película se ha hecho con muy poco presupuesto, fue rodada en el estudio del director –simulando ser éste la zona de trabajo de la protagonista en el SETI– y se realizó siguiendo la premisa de hacer creer al espectador que no todo lo que está pasando en la película sucede en esas cuatro paredes.

El presente que busca el pasado

La exhumación de fosas comunes sirve como telón de fondo para la historia de Antoni Benaiges, un joven maestro de Tarragona que plantea una renovación pedagógica en un pueblo de provincias en la España previa a la Guerra Civil. Antoni inspiró a sus alumnos con la introducción de la imprenta en la escuela, el texto libre y el método natural de lectura y escritura, y les hizo una promesa: llevarles a ver el mar.

La música original de la película ha sido compuesta por Natasha Arizu en su primer trabajo en un largometraje. Tras cursar la carrera de música con especialidad en piano en el conservatorio de Buenos Aires, y un semestre de jazz y piano en la Universidad de Nevada, en Reno, Arizu arribó a Barcelona para cursar un máster de composición de bandas sonoras y música para medios audiovisuales en la ESMUC.

Entre sus profesores se encontraba Arnau Bataller, quien realizó labores de mentoría con Arizu en su ópera prima. Así, parece que en el ámbito de la composición audiovisual, España está por fin creando escuela en el siglo XXI. Creo que es la primera vez que en los Goya maestro y discípula compiten por la misma estatuilla en la categoría de Mejor Música Original.

La propia compositora admite, en una entrevista que le hice: “Mi voz tiene un color intimista, es bastante minimalista, aunque todavía lo estoy buscando y no me podría definir por un estilo en particular porque me gusta experimentar y cada proyecto es diferente”. Tras recibir el guion de la película, Arizu se incorporó al proyecto en fase de postproducción, y la directora –muy detallista y con un buen oído– le planteó la posibilidad de una banda sonora musical con un conjunto instrumental no muy grande, indicando cortes musicales en la película, pero siempre desde una postura flexible.

La instrumentación cuenta con la colaboración de la Original Soundtrack Orchestra, una orquesta autogestionada y formada por una casi veintena de músicos jóvenes, en su mayoría también egresados de la ESMUC, que están comenzando en audiovisual. La propia Arizu interpreta las partes de piano. Además, la película cuenta con algunos ensamblados de electrónica para conformar una sonoridad híbrida –por momentos más electrónica, por momentos más orgánica– con la ayuda del bloque de cuerdas. Debido al bajo presupuesto de la producción, se utilizó música pregrabada en el caso de samplers, sintetizadores y el arpa.

La película se divide en dos partes claramente identificables: una revisión del pasado nostálgico del maestro antes de la Guerra Civil; y el presente. Musicalmente también se aprecia esa división. En el pasado se busca un sonido más “inocente y mágico” relacionado con la actividad docente de Antoni y la luz que transmitía a sus alumnos. En el presente, la música articula el desentierro de la memoria, asociado con una temática más oscura. Ambas propuestas se ensamblan tras la captura de Antoni y las sonoridades se mezclan.

La música de El maestro que prometió el mar es, en palabras de la compositora, “delicada, intimista, con responsabilidad y respeto para no interferir con la historia y la imagen”. Arizu buscaba “el rol de la música, que apoye, pero de manera sutil”. Su objetivo era “encontrar el espacio y el tono donde la música aporte siempre, no invada, desde un lugar en el que el espectador casi no se dé cuenta”.

Música para un tiempo

“Saben aquell que diu…” era el característico inicio en escena del humorista Eugenio, un fenómeno en la España de los años ochenta con orígenes en locales underground de la Barcelona de entonces. La película de David Trueba, Saben aquell, narra esos inicios de Eugenio en compañía de su esposa Conchita. Ambos construirán el personaje, caracterizado por sus reconocibles gafas oscuras y camisa negra, siempre acompañado por sus cigarrillos y su vaso de tubo, sentado en un taburete.

La banda sonora musical está compuesta por dos bloques claramente diferenciados que se complementan. Por un lado, está la música narrativa que acompaña a los dos protagonistas en su periplo personal y profesional, creada por la cantante, compositora, trompetista y saxofonista Andrea Motis. Por otro, los números diegéticos (interpretados dentro de la acción de la película) que retratan la Barcelona de los años 60 y 70: música preexistente y reconocible por la audiencia con el telón de fondo de la Nova Cançó en los años setenta, el movimiento artístico y musical contracultural catalán que impulsó la reivindicación del uso normalizado del catalán.

La música creada por Motis plantea la predominancia del viento metal, sobre todo motivos temáticos protagonizados por el saxo –con alguna concesión al piano– en notas largas, tenidas, en general pausadas, y que se funde con los locales de barrio por donde transitan Eugenio y Conchita, articulando sus difíciles y nocturnos comienzos en Barcelona.

Por ejemplo, la música se presenta en momentos previos a sus actuaciones: cuando Eugenio le regala un colgante con el nombre del grupo que forman, Els dos; cuando se enteran de la muerte de Franco; cuando Conchita descubre el interés del público por Eugenio en sus habituales actuaciones nocturnas; o cuando abren su propio local de copas y actuaciones, Sausalito.

El otro paisaje sonoro fundamental y complementario a este, el contracultural, completa el dibujo del humorista. Durante la primera parte de la película, son comunes las alusiones a canciones que reflejan las necesidades de un cambio político, social y cultural, coincidiendo además con la muerte de Franco en el tiempo fílmico. Conchita interpreta, sola o acompañada por Eugenio, varias canciones en catalán, reconociendo sobre todo “Vinyes verdes vora el mar” o “Amor particular” de Lluís Llach.

El guion hace alusión a cantautores del momento, como Joan Manuel Serrat. De hecho, el agente de Conchita le comenta a su clienta que continúe carrera musical en solitario, ya que es tiempo de mujeres cantautoras empoderadas y reivindicativas como Massiel, María Ostiz y la inconfundible Cecilia. La película incluso recrea la participación del dúo en el II Concurso Nacional de la Canción Española con la canción “La balada del maderero”, con la que quedaron en un nada desdeñable cuarto puesto para representar a España en Eurovisión 1970.

Laura Miranda, Profesora del Departamento de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.