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El cine mexicano carece de estrategias de mercado: Hugo Villa

En el momento actual de nuestra cinematografía, explica el director de la Filmoteca de la UNAM, el Estado está dispuesto a respaldar las producciones, pero “se sienta contigo al lado de la carretera a ver cómo se echa a perder la película”; en la cartelera comercial observa la “falsedad del libre mercado”, agrega.

Hugo Villa Smythe, director de la Filmoteca de la UNAM. Foto EE: Ricardo Quiroga

martes 19 de septiembre de 2023 - 22:15

“El cine es el producto cultural más producido y más consumido. Eso genera unas cantidades inverosímiles de dinero que no están llegando a los creadores”, Hugo Villa Smythe, director de la Filmoteca de la UNAM.

Es un deber del Estado obligar a las plataformas de servicios streaming a transparentar sus números de visualizaciones e ingresos económicos. Regular estos modelos de negocio debe concernir de manera activa a las autoridades, opina Hugo Villa Smythe, actual director de la Filmoteca de la UNAM, en entrevista con El Economista.

Este diario se acerca con el también productor y abogado especialista en derecho de autor con el afán de recoger tantas voces del gremio audiovisual sean posibles para cruzar posturas sobre la disyuntiva laboral e industrial que afronta el séptimo arte en el país vecino y en el nuestro, cada caso con sus particularidades, un entredicho que involucra la lucha por el reconocimiento de los derechos laborales, la entrega de regalías por parte de las plataformas a los creativos según el éxito de los contenidos para los que trabajan y, para el caso particular mexicano, la lucha por conquistar más espacios de exhibición para las producciones nacionales.

Asimismo, esta conversación se lleva a cabo a propósito de la publicación del libro “Una era de cambio constante: Radiografía de la industria de cine en México 2021-2022”, con autoría del periodista y crítico de cine Arturo Aguilar, quien en esta investigación confronta el factor estadístico de la industria del cine mexicano, con base en cifras difundidas por el Inegi, Canacine, Imcine y Comscore, con el factor humano afectado en mayor o menor medida por los grandes vuelcos de la cadena de valor de la industria cinematográfica.

Reinyectar el IVA para el cine nacional

“En un complejo de cines donde tienes 10 pantallas, nueve de ellas proyectan el gran estreno de la semana y la otra proyecta el gran estreno de la semana anterior”, evalúa Villa Smythe. “Ésa es la falsedad del libre mercado (…) no hay libre mercado; con suerte encuentras una diferencia de precio, pero prácticamente la misma oferta”.

Mientras que las grandes productoras disponen de campañas de posicionamiento de sus productos audiovisuales, explica, con múltiples canales que previamente al estreno de un blockbuster permiten la construcción de personajes y de las historias que están por estrenarse, el cine mexicano carece de un mecanismo similar para posicionar sus contenidos.

Ahora bien, argumenta Hugo Villa, el Estado no tiene por qué complicarse mucho más el dilema sobre cómo avanzar en la búsqueda de equilibrio para la exhibición de contenidos, y propone destinar el 16% de IVA que las plataformas pagan mensualmente para reinyectar en beneficio de la producción audiovisual nacional.

“Ahí hay una masa de recursos monumental que es muchísimo más grande de lo que se destina a la producción (desde el dinero público) y que podría muy bien convertirse en una palanca para beneficiar a la industria audiovisual nacional, sin la necesidad de poner un gravamen adicional a las plataformas”.

Hay una deuda histórica

Por otro lado, argumenta Villa Smythe, hay otra deuda histórica del gobierno con su cine y tiene que ver con las estrategias de mercado.

“Hoy el Estado te ayuda a producir con los medios limitados y una vez que te ayuda, se sienta contigo al lado de la carretera a ver cómo se echa a perder la película. Y no porque sean torpes ni mucho menos, es gente que tiene muchos años operando y conoce muy bien el cine, sino porque nunca ha habido fondos que se puedan dedicar, no como paliativo, sino como una estrategia de mercadeo que por lo menos pueda ayudar a poner al cine mexicano en la conversación”.

La deuda histórica, argumenta, se remonta desde el cierre de la Corporación Nacional Cinematográfica de los Trabajadores y el Estado (Conacite) y de la Corporación Nacional Cinematográfica (Conacine), y con ellas, el paulatino desmantelamiento de la estructura de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA). Con esta última, se cerraron las dos grandes distribuidoras de nuestro cine encargadas de la creación de amplias campañas de marketing para nuestro cine. “Esa herramienta desapareció y nunca se repuso nada a cambio. Hoy se ponen paliativos, muy bien intencionados, pero no dejan de ser paliativos”.

Una estrategia bien pensada de marketing para el cine mexicano no sólo es viable, afirma, sino indispensable.

El director de la Filmoteca de la UNAM evalúa que: “la velocidad a la que se mueve la industria parece haber dejado detrás la legislación que se necesita para regular. También hay una visión de la cultura general y en específico de la cultura cinematográfica como entretenimiento, que lo es, pero no se le ha abordado con la profundidad en la que se necesita. Lo que estamos presenciando es que se ha dejado a las libres fuerzas del mercado para que concurran y florezcan las opciones que más se adapten. Es una especie de darwinismo neoliberal en la que se piensa que el mercado por sí mismo te acribillará. Pero no es del todo así”, declara.

Al respecto, explica que con el contenido audiovisual suceden muchas conductas predatorias que generan fosos alrededor del producto de consumo y del usuario, es decir que, por ejemplo, las plataformas, a partir de la información que genera el consumo de sus contenidos, generan perfiles de usuario que facilitan el acercamiento de contenidos y “esa facilidad se vuelve un mecanismo de control. Cualquiera que haya intentado borrar su cuenta de la plataforma, requiere de un proceso engorroso que habla de la construcción de un foso, un paywall”. Y estas conductas, explica Villa Smyhte, requieren de una regulación estatal.

¿A qué normalidad hemos llegado?

Una de las líneas que Arturo Aguilar identificó en su investigación, comenta Hugo Villa, “es que había cambios que ya sabíamos que iban a suceder desde 2007, o que estaban sucediendo en una gradualidad específica, como el salto de los servicios de televisión por cable, aérea y de las salas de proyección hacia las plataformas digitales, específicamente en streaming. Desde entonces era muy claro, había ya un proceso con una pendiente muy elevada y, de pronto, con la reclusión en casa por la pandemia, dependimos mucho más de estos servicios”.

Para ofrecer una mejor referencia sobre el cambio tan rotundo de la industria, expone, basta con asomarse a las películas que más recibieron nominaciones en la reciente edición de los Premios Ariel –“Huesera”, “El norte sobre el vacío”, “La caída”, “La civil” y “Bardo”–. Prácticamente todas se estrenaron directamente en plataformas streaming, Netflix y Prime Video principalmente, o tuvieron estrenos fugaces en salas de cine e inmediatamente después se incorporaron al catálogo de alguna plataforma.

“Son películas cuya propiedad intelectual está por completo en las manos de corporativos multinacionales operados con la idea de crear fosos alrededor de sus clientes, de manera que no te puedas mover fácilmente porque compras en paquete completos por el interés en una sola película”.

La historia del negocio en Estados Unidos

Para comprender mucho mejor el contexto que enfrenta la industria nacional e internacional sobre las plataformas, Hugo Villa explica un poco del pasado del negocio en la meca del cine occidental.

La huelga en Hollywood, argumenta, es contra siete estudios que forman parte de la Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP), integrada por empresas como Paramount, Sony, Netflix, Walt Disney, Warner Bros. y Universal.

En el caso específico de Universal, se trata de una compañía del aglomerado Comcast Corporation, que es el segundo conglomerado mediático más grande del mundo y la segunda compañía que tiene más cable físico en el mundo, es decir, por donde se sustenta el internet del mundo. “Entonces, resulta que esas compañías también son las dueñas de absolutamente todo”, señala Villa Smyhte.

“Uno de los grandes temas pendientes, que nunca han sido revisados, es que la industria de producción audiovisual en Estados Unidos es que hay subsidios disponibles por poco más de 1.8 billones de dólares al año. Si a eso le sumas la cantidad de quitas fiscales que tienen los desarrollos de nuevas tecnologías, que es donde se mueven las plataformas, estás hablando de una industria no subsidiada sino lo que le sigue. Esto la vuelve muy atractiva porque inviertes relativamente muy poco y lo inviertes además en una especie de bolsa revolvente, y recuperas cantidades monumentales de dinero”.

A lo anterior, indica, se suma que la industria estadounidense tiene una serie de sistemas de autorregulación, entre ellos el Código Hays –creado en 1930–, para evitar que el Estado interceda en su actividad industrial. “Lo mismo sucedió cuando las grandes productoras dejaron de invertir en las cadenas de cines. El Antitrust Act –una de las medidas más importantes del gobierno estadounidense para evitar los monopolios– a ellos (los productores) nunca se los aplicaron (…), porque rápidamente se deshicieron de las salas y en algunos casos también de la distribución de cine”.

La historia para evitar acusaciones monopólicas por parte de las productoras en Estados Unidos es larga, y ésta desemboca en la actualidad:

“Las plataformas empezaron ofreciendo películas y series, después echaron a andar juegos de video; luego empezaron a ofrecer noticias de actualidad a través de la suscripción, a canales como CNN o la BBC. Ahora también ofrecen deportes, que era el único rescoldo que les quedaba. Lo que está pasando es que, en efecto, se están convirtiendo en dueños, quizás no del mercado completo, porque podrían decir que compiten con otros cinco, pero sí se están convirtiendo en medios estancos. Y esto se observa en el libro de Arturo Aguilar”.